La vida de Emily Dickinson es tan apasionantemente enigmática como su obra. Nació y murió en Amhrest, un pueblo del valle del río Masssachusets. La reclusión total en los últimos años de su vida en su casa y su pequeña habitación le ha valido el mito de la mujer enclaustrada; cuando probablemente no vivió ni más ni menos “encerrada” que cualquier otra soltera de su tiempo con tanto, tanto trabajo en casa entre su escritura y su jardín.
Además del famoso daguerrotipo de ella en su juventud con un vestido negro, el retrato más claro que podemos encontrar de la poeta se encuentra en sus cartas (de las que se calcula que se conserva solamente una décima parte). La mayoría están dedicadas a tres personas: la primera es su cuñada, la esposa de su hermano, a quien le dedica también más de 300 poemas trasluciendo un amor y un profundo erotismo oculto entre las dos. La segunda es Elizabeth Luna Chapin Holland, una gran amiga de toda la vida y figura materna. La tercera persona es el reverendo Charles Wadworth, un hombre con quien solo cuatro encuentros en su juventud bastaron para mantener un amor y una relación a distancia que duró más de 20 años. Por último, cabe resaltar la importancia del Máster, una figura misteriosa a quien ella dedica -o se han rescatado- solamente tres de sus más bellas cartas.
Su hermana menor fue importantísima en su vida. Emily la llamaba "ángel de la guarda", ¡y vaya que lo era! Fue ella quien descubrió la mayoría de sus poemas y quien decidió sacarlos a la luz después de su muerte, porque en vida respetó plenamente la necesidad de Emily de mantenerlos en un ámbito completamente privado.
Emily sintió durante toda su vida un profundo fervor por su padre, tanto, que cuando se refería a su casa la mencionaba como la Tierra del Padre o la Casa del Padre. Fue él quien le regaló Carlo, un perro "tan alto como ella" y que sería su compañero mas fiel durante 15 años.
Ella definió su vida y su impulso poético como una pistola cargada a partir de una imagen de este objeto en un rincón de la habitación del padre, definición que dio pie al titulo del libro de uno de sus más apasionados biógrafos, Jerome Charyn. Este autor intuye que uno de los motivos por los que Emily nunca se casó fue por no perder su apellido, ya que así no tendría que ceder su nombre ante nadie. Todo esto, más su obsesión por los cuchillos y por la mutilación reflejada en muchos de sus poemas, daría la fácil interpretación de la excesiva importancia de su padre en su obra. Pero nada, ni en ella ni en su escritura, es evidente y certero.
Los límites de la Father's land y de su cuarto se extienden desmesuradamente durante toda su vida en su propio jardín, donde toca, huele, corta, arranca y se ensucia las manos de naturaleza. Conocida es su pasión por la floricultura y su colección en un magnífico
herbolario que hiciera en sus años de juventud. Sus páginas, con las composiciones de las flores secas junto a su nombre en latín, también se vuelven metáforas de su concepción del arte:
“Si la Naturaleza es una Casa Encantada,
el Arte es una Casa que intenta estar encantada”.
Borges habla de su reclusión en el color blanco, refiriéndose a ella vestida exclusivamente de ese color durante años y años. No hay ninguna alusión directa al porqué de esa decisión ni a lo que significaban para ella los colores más que en su propia escritura. De ahí que los estudiosos hayan relacionado ese color a su profundo y personalísimo sentido religioso:
"Abro mi ventana, y la recámara se llena de blanca suciedad. Pienso que Dios debe estar desempolvando."
Los otros colores los encontramos explotando en su poesía llena de alusiones a flores, a pájarods e insectos
Hoy es un día muy hermoso — tan luminoso, tan azul, tan verde, tan blanco y carmesí como los cerezos floreciendo, y las flores de melocotón abiertas a la mitad, y la hierva meciéndose, y el cielo y el cerro y la nube lo podrían ser también, si lo intentaran. "
Sus blancos explotan en la naturaleza que ella evoca y trae hasta casa a través de sus versos, donde logra crear una geografía propia. Una geografía y una situación en el mundo y en el poema que el académico Al Filreis logra explicar muy bien a través del poema Volcanoes be in Sicily, extrayendo la palabra AQUI, e interpretando su poder poético como una fuerza potencialmente eruptiva, un poder profundamente doméstico -pero lejos años luz de de la domesticación-
que logra transportar el Vesubio a su AQUI, en aras de su -nuestra- contemplación, de su -nuestra- disposición a escalarlo con pasos arduos y ardientes, ella en su escritura y nosotros en su lectura.
Volcanes hay en Sicilia
y Sudamérica
Yo juzgo desde mi Geografía —
Volcanes cerca de aquí
Un paso de Lava en cualquier momento
Dispuesta Yo a escalar —
Un Cráter donde Yo pueda contemplar
el Vesubio en Casa.
Al parecer, para expresar lo que contemplaba y lo que expresaba en sus poemas no necesitaba más que escribir en una pequeñita mesa cuadrada en su recámara; sin embargo, los poemas escritos en los sobres, en el fondo de las recetas, al margen de los libros hablan de una poeta que escribía compulsivamente en distintos rincones de su casa o su jardín.
De los casi mil ochocientos poemas que se conocen hasta ahora, solo diez se publicaron en distintos periódicos. Muchos de ellos están escritos en lápiz. Ella formaba fascículos con poesías que ella misma cosía a mano. Pero la mayoría son poemas sueltos sin una fecha determinada. Después los estudiosos se dedicarían a numerar y a datar estudiando la caligrafía y comparándola a otros textos con fecha certera.
Emily utiliza principalmente las formas de los himnos y las baladas sin ninguna estricta adecuación a ellos, rompiendo las rimas, transgrediendo sutilmente las reglas gramaticales y sintácticas, creando sus propias palabras. Muchas veces se encuentran en los márgenes de sus poemas variantes de palabras que más que correcciones se leen como palabras que se despliegan en ramos de flores y por supuesto, de posibilidades.
Jerome Charin analiza la manera en que su poesía reinventaba, descubría, exploraba. “canibalizando las palabras de su propio vocabulario, dejando un “centro omitido” que podría ser llenado con el lector o la lectora que tenía ella en mente al momento de escribir sus poesías, dejando deliberadamente llaves perdidas para entrar en su privada e interna estructura”.
Estas llaves son las que han intentado abrir su hermético mundo expresado en una escritura poblada de mayúsculas, apóstrofes y guiones, signos de su escritura que los editores anglófonos no supieron comprender sino hasta 1950, gracias a la valorización de su escritura tal como había sido plasmada en su jeroglífica letra.
Traducir a Emily Dickinson, para mí, ha significado osar a transmitir en español este enigmático universo. La mayoría de sus traductores a lenguas latinas han sido acusados de domesticadores, de pasar por alto, como sus primeros editores, del sentido lúdico y expresivo de las mayúsculas y los guiones, y de sacrificar su elíptica poesía a la correcta sintaxis del español con aras de “hacer comprender” lo que dice en inglés con torpes nexos y conectores que destruyen el sentido elíptico de su poesía.
Es verdad que las dificultades han sido enormes, ya que en la versión original la oscuridad de los significados y de la elección de las palabras es alumbrada por la musicalidad y por la forma de la balada y del himno. En español es imposible ajustarse a la “métrica” de esas formas sin sacrificar el (oscuro) sentido de sus versos. También se pierden por completo los apóstrofes que en inglés tienen la función de expresar posesión, y que Emily utiliza para dar sabor, textura y una intensidad difícil de duplicar ateniéndonos solamente a las palabras.
Y los guiones, ¿cómo darle la misma fuerza a los guiones que Emily usara en tan distintas maneras?Ya que estos cortan abruptamente la sintaxis, especifican, cierran las mismas poesías abriéndolas en una infinidad de posibilidades. ¿Cómo cortarle al lector hispano la respiración de la manera en que lo hace Emily en sus versos cortos? ¿Cómo? Si Emily se regodeaba en las palabras monosilábicas y nosotros nos retorcemos en la obligación de transportarlas al sistema polisilábico de nuestra lengua.
Por ejemplo, el famoso octasílabo
Tell all the truth but tell it slant —
Se transformaría literalmente y en pleno respeto del significado en
Di toda la verdad pero dila sesgada —
¿Pero si quisiéramos darle al lector una probada del sentido sonoro de ese verso? ¿Qué podríamos hacer?
¿Renunciar a la palabra all? ¿Por qué no? No solo con el fin de condensar el verso en un endecasílabo, sino para concentrarnos en la tan dental letra d como la “t” que predomina en el verso original.
Así que quedaría:
Di la verdad pero dila sesgada
Tal vez el verbo que más combina con traducción es sugerir... Y AQUI es precisamente lo que haremos, concentrándonos más en lo transversal de la posibilidad que en la verdad totalitaria de una “posible literalidad", o de una desesperada "búsqueda de exposición del sentido". Nos p
ropondremos sugerir posibilidades en el español, sabiendo que la labor es como la de un ave migrante guiada también por la lejana, rara y maravillosa música que Emily componía en uno de los instrumentos más completos: el piano.
